Крезь - название музыкального инструмента типа гуслей:
Быдзым крезь по форме символизировал птицу с расправленными крыльями.
Покчи-крезь использовался в быту.
Пыж-крезь был как бы переходным между двумя. Он напоминает лодочку или очертания рыбы (щуки).
Ымкрезь (удм. ым – рот) обозначается напевного «гудошного» музыкальный инструмент типа варгана, бытовавшего в семьях языческих удмуртов.
__________________________
Слайд 8
Устройство инструмента. Краткий комментарий по слайду. Инструмент имеет полуовальную форму длина деки 800-1000 мм высота 350-500 мм. По краям дека имеет выступы: 1-й выступ имеет форму лапки утки или лебедя; 2-й, левый от исполнителя, имеет форму лапки, а правый - форму полукруга; 3-й выступ имеет прямоугольную форму. Этот выступ, (условно называю его знаком «лапки»), тесно связан с культом птицы и солнца. Утка и Лебедь - священные животные у удмуртов. ____________________________________
Слайд 9
Про археологические артефакты и специфические особенности звучания крезей (Комментарий по слайду).
____________________________________
Слайд 10
Этно-психологический аспект.
Крезь предстаёт как один из способов этнического мышления. Будучи включённым в ритуал, он концентрирует в себе эмоционально-психологическое содержание обрядового действа, выражаемое специфическими музыкально-звуковыми средствами, обусловливаемыми единой семантической системой ритуала.
Слайд 11
ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЙ АСПЕКТ
Переход на крез-песню-напев.
Слайд 12
МУЗЫКОВЕДЧЕСКИЙ АСПЕКТ
Теория Шаховского о трёх контрапунктирующих линиях крезя
Крезь как специфическая музыкально-звуковая форма высказывания представляет собой одно из проявлений народной культуры,
- выступая как ритуализированный акт творчества-воспроизведения, - как ритуализированное «дело-действие».
Можно также трактовать крезь как отражение образа (=народной творческой мысли), сформированной в результате интериоризации – «движения», перехода» от сенсомоторного плана к мысли.
Крезь выступает и как форма закрепления внутренних структур художественного мышления благодаря усвоению структур внешней деятельности (=обрядовой реальности).
___________________________________________
В структуре крезя выделены 3 контрапунктирующие линии:
словесного ряда: а) мыслимый»
б) «воспроизводимый»
музыкального ряда: в) «звучащий»
Музыкально-звуковой процесс в крезях представляет собой многоуровневое образование с иерархическим соотношением составляющих его компонентов.
Выделены три контрапунктирующих образования;
а) линия генерализующей интонации;
б) линия интонационных комплексов;
в) линия мелодии.
_________________
Слайд 13
ОСОБЕННОСТИ ПЕСЕННОГО КРЕЗЯ - По слайду (На фоне звучания песенного крезя в исполнении Марии Корепановой даётся комментарий об особенностях крезевого пения северных удмуртов)
_______________________________
Слайд 14
ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ - по слайду
________________________________________
Слайд 15
КРЕЗЬ КАК ФАКТОР ВОСПИТАНИЯ И СОЦИАЛИЗАЦИИ
Бурановские бабушки (Звучит вступление к «Party For Everybody» и фрагмент игрового крезя и третьем куплете песни)
Принципы Крезь-педагогики - Комментарий по слайду.
__________________________________________
Слайд 18
Библиографический список (Ссылки)
Слайд 19
Благодарю за внимание и ЗА ИНТЕРЕС К ПРОБЛЕМЕ КРЕЗЯ.
Приложении 1
В течение длительного исторического периода Удмуртская музыкальная культура развивалась в рамках устно-песенного народного творчества. Удмуртский песенный фольклор представлен календарными, семейно-бытовыми, историческими, рекрутскими, разбойничьими, шуточными, игровыми, плясовыми песнями. Героический эпос отсутствует. Основой Удмуртской музыки является 7-ступенная диатоника с широким использованием пентатоники. Мелодии древних удмуртских песен имеют узкий диапазон. В северных районах распространены песенные коллективные импровизации, так называемые песни без слов. Встречаются различные виды многоголосия - параллельные терции или октавы, реже - параллельные трезвучия, позднее появилась подголосочность. Ритмика удмуртской песни богата, но не сложна; характерны ритмические окончания песенных строф, «утяжеляющие» последнюю долю: для плясовых мелодий типично учащение ритма к концу строфы, имитирующее притопывание. Удмуртские песни по форме преимущественно двух, реже трёхчастны. [3]. Философско-футурологический анализ альтруистичности музыкального фольклора удмуртов на этапе дохристианского язычества начнём с легенды. «Жила когда-то в дремучем лесу старая мудрая Ель. Звали ее Мудор-Куз – Мать Леса. Говорят, с нее начинался Лес, а может быть, и сама Земля. Ель подпирала Небо, чтобы оно не упало на Землю. Солнце отдыхало на ее ветвях. Из-под ее корней нарождался робкий родник, чтобы потом превратиться в могучую Белую Каму. Издалека приходили люди, чтобы поклониться Мудор-Куз.
Но однажды Мачеха Солнца, Злая Молния, страшным огнем опалила Ель. Мудор-Куз умерла.
Но пришел человек и оживил ее: он сделал от нее гусли Крезь и вложил в них свою человеческую душу. Так у людей появились Быдӟым Крезь – Великие Гусли. Когда они звучали, Солнце приближалось к Земле, чтобы их послушать. Когда они пели "Инву Утчан Гур" - "Мелодию Небесной Росы", Небо плакало дождем…» [2, с. 76].
Любимым инструментом древних удмуртов был крезь. Это струнный щипковый инструмент, деревянная цитра с резонаторным ящиком. Внешне он напоминает русские гусли и карельскую кантелу, но имеет иной внутренний резонатор, дающий своеобразный звук. Древний крезь использовался в языческих обрядах, на праздниках и выглядел по-разному. Был крезь-юсь - в форме лебедя, крезь-пыж - в форме лодки, крезь-стол. На некоторых струны натягивались в двух плоскостях, и играть можно было двумя руками. Сущестовал и так называемый «быдзым крезь» (Великий крезь). По размеру он больше бытового инструмента, у него 23 струны. Кроме того, внутри корпуса натянуты резонаторные струны. Великий крезь был культовым инструментом, который использовали во время общественных молений [7, с. 3].
Из всего круга струнного традиционного инструментария удмуртов особое место занимает быдзым крезь. Быдзым крезь является жреческим инструментом. Он использовался в основном в религиозных целях, люди пытались устремиться к Богу своими мелодиями, исполненными на быдзым крезе. Исполнял на нём крезчи, участвовавший в родовых молениях, обряде «Гырыны потоп», ритуале выбора жрецов (васясь), хранители Великого Святилища, тысяцкого (торо), а также других служителей языческих культов. В родовом святилище под аккомпанемент быдзым крезя исполняли молитвенные напевы. Традиционным материалом для изготовления инструмента служила ель, сосна, осина. Изредка переменялась для изготовления отдельных частей дуб, вязи и пихта. Наряду с быдзым крезь функционировал бытовой крезь, непременный участник календарных и свадебных обрядов, сопровождая песни, хороводы и танцы. Инструмент имел сходную конструкцию, но различался тем, что был поменьше. Быдзым крезь хранился в куале, а бытовой Пыжкрезь в избе, чтобы был всегда под рукой. Именно этот инструмент реконструирован по подставке найденной при раскопках городища Иднакар в слое X века [5, с. 13].
Подставка найдена в 1976 году в культурном слое жилища средней части площадки на глубине 110— 120 см и датируется временем не позднее X века. Она имеет длину 115,5 мм, высоту 20 мм, ширину верхней части 8 мм, «ножки» — 12 мм, расстояние между струнными углублениями — 12 и 14 мм, причем расстояние между струнами одинаковое, кроме двух. Глубина прорези под струны — 3,5 мм, ножки подставки имеют форму лапки водоплавающей птицы. Нижняя опорная часть имеет полусферическую форму. Материалом служит кость, тщательно обработанная. Исходя из того, что подставка была найдена в слое жилища, можно предположить, что инструмент мог применяться как бытовой или принадлежать шаману. Точное расположение струн прямо указывает на технику игры. Струны распределялись на две группы 2 + 3, прорези направлены к центру, следовательно, основным приемом игры был щипок (при варианте использования смычка струны не могли находиться на одном горизонтальном уровне) и аппликатура 2 + 3. Отсюда — три струны были мелодические, а две аккомпанирующие. Струны могли быть изготовлены из конского волоса или кишок, или сухожилий животных. Анализируя опоры ножек подставки, можно утверждать, что дека имела полуовальную форму, а ее форма указывает на культ, связанный с птицей или водой. Следовательно, инструмент мог функционировать как культовый и использоваться непосредственно в обрядовых действиях [7, с. 3]. Крезь - название музыкального ИНСТРУМЕНТА типа гуслей, а также традиционной ПЕСНИ у удмуртов.
Ведущее место в удмуртском фольклоре занимает песня. Песни занимали исключительное место в жизни удмуртов. Музыканты-крезисты, или крезьчи, знали несколько традиционных напевов. Они собирались в избе и за разговором начинали играть на крезе и петь, словно ткали ковры, плели они новые мелодии с традиционными мотивами воспевая солнце, природу, часто пели то, что происходило у них глазах (например, в такой песни могли появиться слова «вот, приехали мы к вам, как хорошо быть вместе»). «Что вижу, то и пою», как говорят в народе. Крезевое песнетворчество тесно связано с представлением народа о взаимодействии мира искусства и мира реальности. Его главный принцип – импровизация, поэтому один и тот же напев, исполненный разными людьми в разных ситуациях, никогда не будет звучать одинаково.
Древнее песнопение, преимущественно распространенное среди удмуртов, проживающих в северных районах республики, представляет собой уникальное явление: в них нет четкого смысла, передаваемого словами в общепринятом понимании традиционных песен. Они не имеют словесных текстов. Песня состоит из фонем — набора отдельных звуков, слогов и отдельных слов, которые в разных песнях повторяются. В них отсутствует смысловое содержание, акцент делается на звуковой стороне речи. Напевы представляют собой импровизируемые вокализации, исполняемые на отдельные слова, междометия и частицы. Такая простота и унификация выразительных средств составляет уникальность этих песен. В древних песнях, сохранившихся у северных удмуртов, совершенно унифицирована знаковая система передачи мыслей, переживаний, мироощущения и отношения к событиям, которые воспеваются.
Использование асемантических слов и различных звукосочетаний в песнях разных жанров восточных финно-угров этнологи рассматривают как отголоски древней песенно-поэтической системы. Импровизация как искусство творения песенного слова в удмуртской традиции является одной из архаичных форм музыкально-песенного мышления. Это целая система импровизированных жанров: сольные сакральные заклинательные импровизации, используемые в промысловых обрядах; сольные импровизации полифункциональных напевов, которые являются по сути «уникальными документами личной истории»[11, с 127].
Возможно, одна из причин, обусловливающих сохранение таких напевов, — в социально-психологических условиях жизни: в деревне жители постоянные, они часто встречаются и регулярно поют одни и те же песни. Отсутствие текста дает свободу для творчества и защищает исполнителей от воздействия на психику слушающих. В подтверждение данного предположения можно привести совершенно удивительные традиционные песни у удмуртов, проживающих в северных районах республики: в них универсальны не только вербальные знаки, но и сама музыка. Отсюда и называние их — песни на все случаи («Весяк крезь»).
В таких песнях мелодия спокойная, наводящая на размышление о смысле жизни, на обдумывание разных проблем и жизненных ситуаций. Музыкальная часть песни способствует рефлексии исполнителя: он погружается в себя, в свой внутренний мир и актуализирует свои переживания. Отсутствие четкого смысла защищает исполнителя от воздействия внешнего мира и конкретной ситуации, которые могли бы как-то влиять на его личные переживания.
Исполнение этих песен полифоничное: каждый исполнитель ведет свою партию, в которой есть индивидуальная мелодия, ритм и даже свои слова и междометия. Песня исполняется в 8—12 партий. В процессе исполнения поющие «расходятся» в определенных местах и затем «сходятся» в других точках, сохраняя общую гармонию. Каждый исполнитель может импровизировать в процессе исполнения, не отрываясь от коллективного и соблюдая гармонию
Благодаря унифицированным знаковым средствам исполнитель располагает большей свободой для выражения своего отношения к событиям и при этом не навязывает индивидуальных переживаний другим исполнителям. Полифония и импровизация в своем синтезе позволяют максимально выявлять личное творчество каждого и коллективное сотворчество, создают чрезвычайно демократический стиль общения между исполнителями в процессе песнопения. Подобное «совместно-самостоятельное» пение ни в одной культуре не описано.
Напевы северных удмуртов воздействуют сильно, но в то же время бережно, благодаря отсутствию четкого смысла (словесного текста), они не навязывают слушателю направленность переживаний. Каждый сам домысливает и наполняет песню собственным смыслом, его сопереживание индивидуализировано [10, с.67].
Крези представляют собой явление, уникальность которого видится в своеобразном преломлении традиции, условно обозначаемой А.П. Шаховским как «пение-говорение». Исполнители не считают данные напевы песнями, располагая их в системе этнических фольклорных ценностей на стыке музыкального (= пение) и Не-музыкального (= говорение).
Самобытность народной трактовки заключается в том, что в крезях отсутствует сюжетный текст, заменяемый припевными словами, и соответственно отсутствует та содержательность, которая является константой «говорения». На первый план выдвигается мелодика, что нашло отражение в народном понятии: в качестве эквивалентна бесермянскому «крезь» может быть использовано русское «голос/мелодия». «Вербально выражаемый смысл (=содержание) располагается за пределами «звучащего», образуя контрапунктирующий ему «Не-звучащий» эзотерический ряд. Крези предстают как своеобразный синкрезис звукового и Не-звукового, а равно – музыкального и Не-музыкального, что в совокупности образует целостную систему, различные уровни которой «свёртываются на мелодии, как основном смыслопередающем компоненте данной системы. Отражением внешних и внутренних связей крезя как художественной системы является прежде всего мелодика: она концентрирует в наибольшей мере внетекстовые (=внешние) и интонационные (=внутренние) связи, их смысловые (=содержательные) закономерности [13, с. 3].
Автор, исходя из многолетних наблюдений за бытованием крезей, детальным изучением контекста их функционирования, пришёл к выводу о несводимости крезей только к их музыкально-интонационному воплощению. Крезь выступает как итоговая музыкально-звуковая форма, завершающая фольклорный акт.
Исполняемый напев словно подготавливается всем предшествующим ходом фольклорного акта, в котором он существует в своём изначальном виде как НЕ-звучащая или ПРЕД-звучащая возможность (=реальность).
В мелодике каждого напева можно выделить условно два слоя: традиционный и импровизационный. Очевидно, что именно импровизационный слой (=мобильный компонент) является отражением «Я-аспекта» фольклорной мелодики [13, с. 4].
Крезь предстаёт как один из способов этнического мышления. Будучи включённым в ритуал, он концентрирует в себе эмоционально-психологическое содержание обрядового действа, выражаемое специфическими музыкально-звуковыми средствами, обусловливаемыми единой семантической системой ритуала.
С этой точки зрения крезь выступает как форма переживания (и проживания!) событий, включённых в «ритуальный сценарий» жизни коллектива и индивида, как лаконичное звуковое выражение человеческих переживаний или процессов внешнего мира в их преломлении через психику человека. А по сути, крезь это способ «мыслить звуками» [10, с. 5].
Выявление «мыслимого» компонента словесного ряда крезей позволяет констатировать наличие в его системе, условно говоря, трёх контрапунктирующих линий (=компонентов): а) мыслимый» и б) «воспроизводимый» компоненты словесного ряда, в) «звучащий» музыкальный ряд [13, с.12].
Линия генерализующей интонации формирует общую направленность мелодического движения от зоны динамики (=поворотный момент движения музыкально-звукового смысла) к зоне статики. Линия интонационных комплексов формирует, условно говоря, драматургию звукового процесса путём сопряжения крупных зон динамики и статики. Линия мелодии выступает как завершённое в музыкальном времени и прстранстве звуковое высказывание, основу которого составляет речитация, строящяяся на сопоставлении мелких интонационных ячеек (в результате чего возникает контрапункт линии мелодии со своим «остовом», т.е. первыми двумя линиями) [13, с. 24].
Крезь представляет собой музыкально-аффективное высказывание. Этим обусловливается структура музыкально-временной формы: каждый исполнитель, выражая личные чувства, индивидуально «выстраивает своё звуковое высказывание.
Разгадать терминологическую загадку удмуртского крезя исследователи пытались разгадать углубляясь в искусствоведческую, филолого-этимологическую, футурологическую и мифологическую сферы данного феномена.
Задаваясь вопросом происхождения термина крезь, которым, кроме того, обозначается музыкальный инструмент типа варгана – ымкрезь (удм. ым – рот) и специфический жанр песенного фольклора песен-импровизаций на припевные слова, И.М. Нуриева делает вывод о том, что «полифункциональность термина можно рассматривать в качестве реликтового явления изначального единства понятий пения/игры как особого акта звукотворчества, призванного воздействовать на социо-космический универсум» [10, с.68-69].
Артефакты, найденные при раскопках городища «Иднакар», что близ города Глазов в Удмуртской Республике, свидетельствуют о бытовании напевного «гудошного» музыкального инструмента «Крезь» в семьях языческих удмуртов. На основании этого, позволим себе предположить, что сочетание музыкального (крезя – инструмента) и интонационно-звукового (крезя-напева) в обрядовых действах удмуртов повлияли на становление и развитие духовной культуры последующих поколений.
Отсутствие в этнокультуре удмуртов средневековья жанров героического крезя свидетельствует об альтруистичности «архетипа» удмуртского этноса. Данное обстоятельство позволяет нам в условиях современного музыкально-эстетического воспитания детей использовать образцы напевов устно-песенного фольклора древних удмуртов, так как в них отражено своеобразие любви и ненависти, прекрасного и доброго, реального и фантосмогоричного.
Воспитательное значение удмуртского напева «Крезь» заключается в этнокультурном своеобразии устно-песенного фольклора. С древних времён у удмуртов закрепилась характерная особенность в неприхотливом напеве отображать окружающую действительность. «Удмурт, что видит, о том и поёт» не раз говаривал Г.Н. Матвеев, самодеятельный удмуртский композитор-песенник, глубокий исследователь песен Родины великого композитора П.И. Чайковского.
Удивительную тягу к напеву – созерцательному и рефлексирующему – можно наблюдать и у сегодняшних детей в удмуртских деревнях, и у современных «Бурановских бабушек». Дети, особенно в ситуациях уединения или длительного перехода на природе от деревни к деревне по полям и перелескам, неизменно напевают знакомые народные или просто школьные мелодии песен. Но вот что не единожды нам приходилось наблюдать и слышать. Зачастую, начиная с распевания полюбившейся или спонтанно возникшей в сознании у ребёнка мелодии, затем, то ли вследствие того, что слова песни подзабылись, а скорее всего из-за потребности в свободном (а незаученном) высказывании своего настроения и чувств, дети начинали напевать неторопливый мотив, текстовое наполнение которого больше напоминало размышления-припоминания о проведённом дне в школе или предстоящих событиях дома, в деревне. Нередко такие напевы адресовались сопровождавшим детей любимым «друзьям нашим меньшим» - собакам, как правило, благодарным, резвящимся «слушателям».
Обобщением наших наблюдений и изысканий становится аналогия «крезя» с поэзией, которая, по большому счёту служит «очеловечиванию», окультуриванию внутреннего мира человека. Подобно тому, как происходит «воспитание поэзией» (Захаров В.В.), так на протяжении веков «Крези» синкретично облагораживали чувства и помыслы удмуртского народа.
